דלג לתוכן הראשי
עיתון בשירות החברה

ראובן: "סדר ראשון בירושלים" / החלוץ, הרב ולוחם הפלמ"ח

תהליך של המרה תרבותית

גדעון עפרת מאתר את החילוניות באמנות היהודית החדשה בתחום הבגד ואביזרי הלבוש הפולחניים.

אותה אמנציפציה, שהיתה אחראית לגל החילוני הגואה בתרבות היהודית של המחצית השנייה של המאה ה-19, היתה גם מי שהולידה את האמנות היהודית החדשה

האיש המזוקן הנראה בתצלום מ-1854 הוא אמן יהודי דגול. במבט ראשון אין לנו כל ספק: לפנינו חסיד יהודי בלבוש חרדי. רק במבט שני מתחוור לנו שלפנינו הצייר האימפרסיוניסט הנודע קאמי פיסארו, שהצטלם משום-מה בלבוש של שודד ונצואלי, ןעתה אנו כבר ממהרים לתרגם טלית לפונצ'ו ושטריימל למין סומבררו. פיסארו, אנו נזכרים, לצד זכויותיו באימפרסיוניזם הפריזאי, היה אנרכיסט-סוציאליסט ואתיאיסט מושבע, שנמנע מכל עיסוק "יהודי" בציוריו (למעט חריג חשוב אחד: רישום קריקטורי קדם-"שטרמרי" של בנקאים יהודים עקומי-אף המחוללים סביב עגל הזהב). הרי לנו אמן יהודי חילוני, אנו רושמים לעצמנו ומבקשים להמשיך ברשימה: מרק אנטוקולסקי, הפסל הווילנאי שאחד העם הספידו כמי שהקפיד להדיר את עצמו מנושאים יהודיים; מקס ליברמן, האימפרסיוניסט הברלינאי (ציורו מ-1908, "רחוב היהודים באמסטרדם", חורג ב"יהדותו", הגם שגם כאן לא תאתרו דמות יהודית מובהקת כלשהי); לסר אורי, אימפרסיוניסט ברלינאי נוסף, שהתמחה בתיאור רחובות ברלין בימי סגריר… אלא, שבתוך מספר דקות אנו מתחילים להתבלבל. שאלת החילוניות באמנות היהודית החדשה, אנו מבינים, רחוקה מלהיות פשוטה.

 

נוף בחורף, קאמי פיסארו: אנרכיסט-סוציאליסט ואתיאיסט מושבע, שנמנע מכל עיסוק "יהודי" בציוריו

פיסרו-מטרופוליטן

אותה אמנציפציה, שהיתה אחראית לגל החילוני הגואה בתרבות היהודית של המחצית השנייה של המאה ה-19, היתה גם מי שהולידה את האמנות היהודית החדשה. עוד ועוד יהודים תאבי השכלה אמנותית יצאו אז מן ה"גטו" כדי לקנות "תורה" אחרת באקדמיות לאמנות של קרקוב, וילנה וכולי. בה בעת, מגמת ה"השכלה" היהודית, זו שנפתחה אל ערכים הומניסטיים אוניברסליים, לא היתה בשום פנים אנטי דתית. לכל היותר היא היתה אנטי רבנית, או ביקורתית כלפי גילויים של נבערות דתית. בהתאם, האמנות היהודית החדשה, שבצבצה ועלתה בפרנקפורט (מוריץ דניאל אופנהיים), בווינה (לזר קרסטין), בפריז (אלפונס לוי), בקרקוב (מאוריצי גוטליב), בלונדון (סלומון ג' סלומון) ועוד – לא זו בלבד שלא התנערה מהנושא היהודי הדתי, אלא התמסרה לו בשקיקה. כי בין אם מתוך געגועים לתרבות שממנה בידלו את עצמם ובין אם מתוך חרדה לגורלה של התרבות הזאת, שבו הציירים היהודים החדשים וציירו את ההווי הדתי המסורתי – בבתי הכנסת, בבתי המדרש, במהלך החגים היהודיים, בערבי שבת וכיוצא באלה. בשנת 1897, כאשר ישב שמואל הירשנברג וצייר את "המתפלל האחרון" (אוסף המשכן לאמנות, עין-חרוד) – יהודי בטלית יושב עם ספר תפילה לאור נר ובתנוחת הרהור – האם הוא תיאר יהודי המסור לתפילתו עד לשעות הקטנות של הלילה, או שמא תיעד יהדות "ישנה" החולפת מן העולם? דומה שהפרשנות האחרונה נתמכת בטלית המקומטת השמוטה בפינת השולחן ככלי אין חפץ בו.

עפרת-לזר קריסטין

שמואל הירשנברג: "המתפלל האחרון", 1897. אוסף משכן לאמנות, עין חרוד

אוסף משכן לאמנות, עין חרוד

רמזים של חילוניות

הנה כי כן, אנו מתבוננים בציורים הללו של אמני האמנסיפציה ואיננו מגלים אלא רמזים של חילוניות (למעט עצם העבירה-לכאורה על הדיבר השני). האם סדרת ציוריו הפופולריים של אופנהיים, "סצנות מחיי משפחה יהודית מסורתית" (1901), אותה אנציקלופדיה חזותית של טקסים יהודיים מסורתיים, איננה אלא הוכחה לצורך בתיעוד "הצלה" של עולם חולף ונעלם?

האמביוולנטיות של מאוריצי גוטליב:  מחד גיסא הוא מיקם את עצמו במרכז בית הכנסת, כשהוא סמוך לתורה שבידי הרב, ומאידך גיסא אנו שמים לב לגלימתו המוזרה: גלימה אוריינטלית מצועצעת, שפסיה הצבעוניים מתנגשים בפסים השחורים של הטליתות המקיפות אותה. אם כן: ציר מרכזי של המסורת או פרישה ממנה?

עפרת-גוטליב-גודל שלם

וכך, כשאנו מתבוננים בציורו הנודע של מאוריצי גוטליב מ-1878, "בית הכנסת ביום הכיפורים" (אוסף מוזיאון תל אביב), איננו יכולים שלא לקלוט את האמביוולנטיות של הצייר היהודי מקרקוב: מחד גיסא הוא מיקם את עצמו במרכז בית הכנסת, כחלק בלתי נפרד מהעמוד התומך של חלל התפילה, כשהוא סמוך לתורה שבידי הרב, ומאידך גיסא אנו שמים לב לגלימתו המוזרה: גלימה אוריינטלית מצועצעת, שפסיה הצבעוניים מתנגשים בפסים השחורים של הטליתות המקיפות אותה. אם כן: ציר מרכזי של המסורת או פרישה ממנה?

חבושים במשקפי האמביוולנטיות אנו מתבוננים בציור "ספרות אסורה" (קרוי גם "שיחה אסורה"), שצייר לזר קרסטין ב-1910 בקירוב: משמאל, רב יהודי זקן עטוף טלית, שקוע בקריאת התלמוד; ואילו מימין, מעברו האחר של השולחן, שני צעירים יהודים קוראים בגנבה ספרות חילונית (או משוחחים בחשאי) תוך שהם מציצים בחשש על הרב. קרסטין הווינאי, שבא ב-1910 ללמד ב"בצלאל" לתקופה קצרה וצייר כאן ערבים ירושלמים, מסמן בציורו הנ"ל את השבר. ב-1891 צייר איזידור קאופמן, יליד הונגריה שפעל בווינה, את "הספקן": צעיר יהודי מסב לשולחן עמוס ספרים, שרובם פתוחים נגדו. הוא עוטה קפוטה שחורה וחובש שטריימל לראשו, ויושב בתנוחת הרהור. על הכיסא לידו, בקדמת הציור (משמע, בסמוך לנו), שמוטה טליתו המקומטת, שעליה מונח ספר עבה ועליו מגבעת. האם ספקנותו של הלמדן היהודי קשורה בספרים הרבים ומסומלת בטלית המקומטת, הנראית זנוחה? האם ספקנותו של הלמדן יסודה ברעיונות ההשכלה המחלחלים לנפשו? כך או כך, מתבקשת ההשוואה ל"מתפלל האחרון" של הירשנברג. ועוד דוגמה: ציורו של מאוריצי מינקובסקי הפולני, "הציץ ונפגע" (1910), מאחד בבית הכנסת יהודים מזוקנים, בלבוש חרדי, עם קבוצת צעירים מגולחים בלבוש סמי-מודרני: עולם יהודי חצוי בין מסורת דתית ל"השכלה", בין אתמול לבין מחר. מה פלא, שהירשנברג צייר פעמיים (1904, 1907) את שפינוזה?

עתה כבר ברור לנו שאותות החילוניות באמנות היהודית החדשה יאותרו בעיקר בתחום הבגד ואביזרי הלבוש הפולחניים. אם יש לנו שמץ של ספק בעניין, באות יצירות האמנות הציונית מימי הקונגרסים הציוניים הראשונים ומבהירות את תהליך ההמרה התרבותית: הנה הרישום המפורסם שעיצב אפרים משה ליליין בברלין ב-1901 לגלוית הקונגרס החמישי: משמאל, "היהודי הישן" עקוד בסבך קוצי הגלות (נניח לפיזיונומיה ההלניסטית המשופצת שלו ונתמקד אך ורק בלבושו): לראשו כיפה שחורה גדולה ולגופו קפוטה. עתה השווהו ל"בנו", אותו צעיר החורש במרחקים לקראת השמש המפציעה במזרח: ראו אותו לבוש בזיג (וסט) ולראשו "הִיטֶל" שחור. "היהודי החדש" בלבוש פשרה. את המתח הזה בין האב לבנו היהודים אנו מכירים היטב גם מציוריו והדפסיו של יוסף בודקו, הצייר היהודי-ציוני הנודע שנולד בפלונסק וצייר בברלין בטרם עלה ארצה ב-1934: שוב ושוב צייר בודקו את האב המסורתי הישיש עם בנו, שראשו הגלוי ("לא יברח איש כמוני", 1929) או החבוש בקסקט ("וראו כל אפסי ארץ", 1935) משייכו לזהות הציונית החילונית. מוטיב הגדר בציוריו של בודקו משנות העשרים הוא סמל ליציאה המבוקשת (מטעם האמן והתנועה הציונית) מתחומי העולם היהודי הישן אל העולם החדש, הציוני.

אפרים משה ליליין: "היהודי הישן" עקוד בסבך קוצי הגלות . לראשו כיפה שחורה גדולה ולגופו קפוטה

עפרת-ליליאן

ב-1918 צייר וילהלם ואכטל, צייר ציוני מלבוב, חלוץ עברי בזקנקן ומגבעת, מעדר לכתפו, כחלק מתעודת הוקרה שהעניקה קק"ל לצ"פ חיות, הרב הראשי של טרייסט. ושוב, הבגד הוא שמסגיר את המפנה היהודי הדרמטי: הטלית הפכה למין צעיף משבצות על כתף החלוץ. מרתק הצורך הזה לייחס "תחליף טלית" לחלוץ. משמע, הסירוב להיפרד פרידה גמורה ממסורת ישראל סבא. רדיקלי יותר היה אמיל רנצנהופר הווינאי, מראשוני הציירים הציוניים, שעוד ב-1902, כשעיצב את ציורו הטריפטיכוני לתעודת "ספר הזהב" של קק"ל (אגב, הלוח המרכזי בציור אינו מעשה ידיו), השעין יהודי ישיש בלבוש חרדי על כתף בנו האוחז שני מעדרים, לראשו מגבעת להגנה מפני השמש ולגופו חולצה לבנה דמוית רובשקה.

המרת ה"יהודי" ב"עברי"

אין ספק: הברית בין התנועה הציונית וחלק מהאמנים היהודים החדשים היתה אחראית להעצמת הביטוי האמנותי של המפנה החילוני. שהלא, "אלטנוילנד" של הרצל מ-1902 פרש תמונה ציונית אוטופית חילונית לכל דבר, וזו נתמכה תמיכה עיונית-תרבותית בתפישת "המרכז הרוחני" של אחד העם, אבי "הציונות הרוחנית" ומאבות התרבות החילונית בארץ ישראל. עובדה: בביקורו בארץ ב-1912 ראה אחד העם ב"בצלאל" ביטוי לכינונו של "מרכז רוחני" בארץ.

כלום אישר "בצלאל" חילוניות? כן ולא. נכון אמנם שמייסדו בוריס ש"ץ לא שמר מצוות (אף שהוא לא חדל לייצג בתבליטיו יהודים מסורתיים במצבי תפילה, ברכה, טקסי חג וכיוצא באלה); ונכון גם שמורי "בצלאל" ורבים מהתלמידים היו חילונים (אף שרוב עובדי בתי המלאכה של "בצלאל" היו חרדים וחרדיות ירושלמים, יוצאי עדות המזרח); ובכל זאת, כאן, במוסד שהיה משוחרר לכאורה ממוסרות הדת ואף נקלע לקונפליקטים חמורים עם הממסד החרדי הירושלמי (בפרט ב-1909, משנקלע קומץ זוגות "בצלאליים" חבוקים לרחבת הכותל המערבי: "אל עמוד הקלון!", זעקה הכותרת בעיתון חרדי), יצרו עוד ועוד תשמישי קדושה יהודיים: גביעי קידוש, צלחות פסח, פמוטים, מזוזות, חנוכיות, כיסא אליהו, ארון קודש וכיוצא באלה. ב- 1928, במודעה שנתפרסמה בכתב העת "ילקוט בצלאל", קראנו בין השאר:

"…רוצה אתה לחוש את הרוח העברי ושירתה בביתך, בבית הכנסת […]
רוצה אתה בצבירת ניצוצות יצירת ישראל סבא, – […] – תמוך באמנות העברית של 'בצלאל'!"

מאחורי ה"ריקלמה" שכנה תפישת "אמנות יהודית" שנפרדה ולא נפרדה מהיהדות הדתית האורתודוקסית. תפארת מוצרי הפולחן היהודי נשמרה בבית הנכות של "בצלאל", וש"ץ אף הגה בשלהי שנות העשרים את רעיון "החדר העברי": בכל בית עברי יכונן "חדר עברי", מקדש מעט של מורשה יהודית מסורתית, שיישמרו בה מוצרי "בצלאל", כמובן. עסקינן אפוא באמנות דתית-לכאורה, הנוצרת בידי אמנים חילונים ובעבור חברה חילונית. עסקינן במוצרים שהם "עקבות" של הווי דתי חי השרוי בתהליך הפיכה לזיכרון מוזיאלי.

זאב רבן ויעקב שטרק: כרזה לתערוכת "בצלאל", הדפס-אבן 1913

עפרת-בצלאל

אמני העלייה השלישית והרביעית בארץ ישראל של שנות העשרים המחישו המחש-היטב את התהליך הנידון של המרת ה"יהודי" ב"עברי". ועדיין הביגוד הוא-הוא שסימן את התפנית. ראו את ראובן רובין מצייר ב-1922, ערב עלייתו ארצה מרומניה, את "הסנה הבוער": משה הוחלף בדמותו של האמן הפושט את בגדיו ומתערטל מול האש, דהיינו מול צו הייעוד. ראובן (אף שחי חיים חילוניים מזה שנים רבות) מבין, שסימול ייעודו החדש כאמן ציוני מחייב שינוי תלבושת. ב-1923, כשהוא כבר בתל אביב, צייר ראובן דיוקן של רב אדום-זקן, שמקטורנו חציו שחור וחציו כחול. שחור הוא גוון הלבוש החרדי, וכחול הוא צבע בגדי הפועלים. ראובן, אמן רליגיוזי ביותר בשחר המאה ה-20, נקלע לדילמה: ציור דתי (יהודי-נוצרי) או ציור ציוני-חלוצי? עדיין ב-1923, בסדרת חיתוכי העץ "מבקשי אלוהים", הוא עימת חסיד עבדקן המקדש את הלבנה עם זוג חלוצים עירומים החבוקים מול חוף הים. הסרת הבגד! ב-1924 צייר ראובן את "ערב שבת", שבו אישה מסורתית בעלת חזות "ספרדית" מציעה לנו צמד חלות. משמאלה מזדקר השמימה מתוך חורבה עתיקה חסיד גבוה ודק-גו וגבו אלינו, ומימינה כורע על האדמה פלאח ערבי יחף החולב עז. האם יבחר האמן בנתיב האדמה – נתיב ההגשמה הציונית במזרח והאחדות הילידית הגופנית עם המקום – או שמא יבחר בנתיב ה"שמים" – הנסיקה האל-גופנית שבדרך המסורת והאמונה היהודית? ראובן בחר. הוא התמסר לציורי הכפר הערבי, ההתיישבות היהודית וכדומה. באותה שנה, 1924, כמו הצהיר על פרידתו מה"דתי" בציור המייצג מרפסת תל אביבית המשקיפה אל חוף הים: על השולחן מונחת קופסת אתרוג מעץ זית ועליה המילה "ירושלים", ולצדה שני פלחי רימון – סמל יהודי שגור. שיירת גמלים פוסעת על החוף וממירה את זיכרון ירושלים וחג הסוכות בהווי מקומי חופשי. ראובן עלה על הנתיב החילוני.

השניות שבשורש היצירה

א.ד. גורדון מורה הדור: נכון אמנם שחלוצי העלייה השלישית פרקו עול מצוות, אבל כשרקדו ושרו "אל יבנה הגליל" הם זימרו זמר דתי, ומחולם עדיין התחבר אל המחול החסידי

עפרת-א.ד גורדון

אלא שעדיין תהיה זו טעות לזהות את אמני העליות השלישית והרביעית עם חילוניות חד-משמעית. כי נכון אמנם שחלוצי העלייה השלישית עזבו בית אבא ופרקו עול מצוות, אבל כשרקדו ושרו "אל יבנה הגליל" הם זימרו זמר דתי, ומחולם עדיין התחבר אל המחול החסידי. על זיקתו העמוקה לחסידות של מורה הדור ואיש העלייה השנייה – א"ד גורדון – עמדו כבר לא אחת.

השניות הזאת של חלוצי העלייה השלישית והרביעית היא גם השניות הברנרית. בנושא היחס לדת היהודית; זוהי השניות שבשורש מפעל הכינוס של ח"נ ביאליק ("קדושה לאומית", כינה את תוכנית כינונו של ארון הספרים היהודי); זוהי האינטר-טקסטואליות הידועה של כתבי ש"י עגנון – אותו רובד כפול של מסורת יהודית ומודרניות. שניות שכזו תאותר גם בציור הארצישראלי של שנות העשרים, שבמקביל לציורי דמויות והווי יפואיים-מזרחיים, נופי הכינרת והגליל, תל אביב הקטנה וכיוצא באלה, היה אחראי גם לציורים "חסידיים" דוגמת "מרקדים במירון" של ראובן מ-1924, "סוכות בירושלים" שלו מ-1925, או ציורו מ-1950 "סדר בירושלים", שבו הושיב סביב שולחן אחד של ערב פסח את הרב היהודי, את לוחם הפלמ"ח, את החלוץ; ולא נתעלם גם משמואל שלזינגר המצייר ב-1924 את "בבית הקברות היהודי", מפנחס ליטבינובסקי המצייר ב-1925 בקירוב בסגנון "שאגאלי" את "מחול חסידי" ואת "בֵן ציון" (היא והוא חרדיים, לצד תייש הבועל עז), ועוד ועוד.

עדיין בשנות השלושים, כשעיני ציירי תל אביב היו נשואות לפריז של "האסכולה היהודית", היה העניין ה"יהודי" פתוח לפרשנויות חילוניות ודתיות בה בעת: במקביל לפופולריות הציורית של תפנימי בתי כנסת (צפתיים, בעיקר), הוכיחו הציורים דאז התנערות כמעט גמורה מייצוג ההווי היהודי הדתי (ניגוד חריף למאנה כ"ץ הפריזאי, יליד אוקראינה, שלא היסס לצייר ב-1930 את "מחווה לפריז" ובו חסיד צעיר מנפנף לעברנו לרקע מגדל אייפל וכיכר הקונקורד). כי יהדותם של ציירי הארץ שברוח "האסכולה היהודית של פריז" היתה "יהדות מכחול" – עבודת מכחול דרמטית, אף "טראגית", כזו האמורה לבטא את "הנשמה היהודית". התחלנו בלבוש. עברנו לגוף. סיימנו בנשמה.

דרך ארוכה עשתה האמנות הישראלית בין תחנותיה המודרניסטיות השונות. לאורך דרך זו לא היו תכני הדת היהודית אופציה מקובלת, למעט בשוליים הדחויים. המסלול החילוני האחד-העמי היה ונותר דרך המלך, וזו היתה סלולה ברבדים שמרביתם אדישים למסורת היהודית ומיעוטם מתבדלים ממנה במפגיע (הפסלים ה"כנעניים" משנות הארבעים היו דוגמה קיצונית לכך). אך ראו זה פלא: כשהוצגה תזת "דלות החומר" ב-1986 (מוזיאון תל אביב) – אולי התזה החילונית ביותר בתולדות מחשבת האמנות הישראלית – מה רבה היתה ההפתעה לגלות על גב הקטלוג את כותרת המשנה התנ"כית "כי קרוב אליך הדבר מאד". יתר על כן, במבוא להצגת אמניה התל-אביבים החילונים (רפי לביא, הנרי שלזניאק, יאיר גרבוז, ציבי גבע וחבריהם), נדרשה האוצרת שרה ברייטברג, בין השאר, גם ל"לא מטריאלי שבמורשת היהדות". ללמדנו: ה"גיבנת" הדתית אינה חדלה לרדוף את האמן הישראלי החילוני. ומה יוכיח זאת יותר מאשר ציורו של משה גרשוני, מי שהיה מכוכבי "דלות החומר" ואשר הפך לצייר דתי לעילא.

 

פרופסור גדעון עפרת הוא מרצה לתולדות האמנות היהודית והישראלית

תגובות פייסבוק

תגובות

תגובות

הגיבו לכתבה