דלג לתוכן הראשי
עיתון בשירות החברה

הקהל ה"נכון" הוא זה שיהיה מוכן למזג את הזמן שלו עם הזמן של האמן. / צילומים: מרק ברגהאש

על הקהל ועל הרעב

עבור האמן, עבור הפילוסוף, הסופר, הפסל והמלחין, הקהל הוא הקללה ההכרחית. ממנו הוא מתרחק, ולוֹ הוא צריך בכל מאודו. על הקהל, כהכרח קיומי של כל חברה, ושל החברה הישראלית בפרט

"…וכל בית ישראל ערלי לב", ירמיהו, ט כה

 

 הנביאים מתנבאים, אך העם נשאר בשלו. ברור מראש כי גורלו של ירמיהו לא יהיה שונה – גם הוא נדון לאי הקשבה, כמו כל עמיתיו הנביאים: "ודיברת אליהם – ולא ישמעו אליך". ובכל זאת, ההוראה היא לדבר. לדיבור כפעולה נבחרת יש ערך אתי העומד לעצמו, ערך, כפי שאנו למדים כאן שוב, שאינו תלוי בקהלו המיידי בהכרח

"דילמת הקהל" היא סוגיה שעשויה להיראות אבסורדית כאשר עניינה הוא אנשים שעיקר עיסוקם מכוון כביכול לקהל. כלומר, כאשר עניינה הוא אמנים ואנשי רוח. שהרי כל אלה כביכול פועלים, כותבים, מפסלים, מלחינים לטובת המסירה לקהל.
פרנץ קפקא, בסיפורו הגאוני "אמן רָעָב", מציג את הסוגיה הזאת בחדות מופלאה כשהוא מעמיד בפנינו את אמן הרָעָב המפורסם, זה שאמנותו היא ההרעבה העצמית – אמנות שאותו אמן שכלל לכדי שלמות. ואמנם, הדילמה המרכזית שעומדת בלב הסיפור היא למעשה דילמת הקהל, שמוצא את עצמו פנים אל פנים מול אמן הרעב:

נסו להסביר למישהו את אמנות הרעב! מי שלא מרגיש זאת לא יוכל להבין.
(התרגומים הם שלי (ר.ב.))

הקהל אינו מבין. ובכל זאת, אמן הרעב צריך אותו ורוצה בו. האם "הקהל הנכון", הרצוי יותר, הוא "קהל מבין" בהכרח? זה שיבין את אמנות הרעב? לא. על תקווה שכזאת קפקא הוא האחרון שיתעקש. שהרי הקהל "הנכון" לפי אמן הרעב הוא פשוט זה שיהיה מוכן לבהות בו, זה שיהיה מוכן למזג את הזמן שלו עם הזמן של האמן – זה שיהיה מוכן לאחד בין הזמנים. האיחוד הזה הוא הבהייה. יותר מזה לא צריך האמן כדי להתקיים, פשוטו כמשמעו.

כשאלקסיס דה טוקוויל עמד לפני פרסום הכרך הראשון של "הדמוקרטיה באמריקה", הוא כתב לחברו הטוב הרוזן דה קרגולֶה, שמוטב היה לוֹ, לטוקוויל, אילוּ איש לא קרא בספרו כלל – אמירה משונה כשהיא באה מפי אדם שטרח לנסוע לאמריקה כדי לראות את הדברים במו עיניו, ולאחר מכן השקיע זמן ומאמצים בכתיבת אחד הספרים החשובים ביותר שנכתבו במאה התשע-עשרה ובכלל.

ואכן, עבור האמן, עבור הפילוסוף, הסופר, הפסל והמלחין, הקהל הוא הקללה ההכרחית. ממנו הוא מתרחק, ולוֹ הוא צריך בכל מאודו. טוקוויל רצה שקהלו ייעלם, ובה בעת היעלמותו של הקהל, כמה נורא, משמעותה גם היעלמותו שלו, כמו שקרה, ממש, לאמן הרעב של קפקא, לאחר שבסופו של דבר, בדרך הטבע, איבדו הבוהים את עניינם בו.

אמן הרעב של זמננו? "האמנית נוכחת", המוזיאון אמנות מודרנית ניו יורק, אביב 2010: אמנית המייצג מרינה אברמוביץ ישבה מול קהל בדממה במשך שלושה חודשים, שבע שעות ביום, שישה ימים בשבוע

רונה ברנס-מרינה אברמוביץ

המיזוג שבין זמן האמן לזמן הקהל

לא תמיד היה "קהל" כפי שאנו מדברים עליו היום. הדברים לעיל, ואלו שיבואו בהמשך, עוסקים ב"קהל המודרני", בקהל "בורגני" בעיקר, כפי שהתעצב בתרבות המערבית מאז סוף המאה השמונה-עשרה. עם זאת, מושג הקהל המודרני עבר שינוי ניכר בעת האחרונה, והדבר קשור כמובן בשינויים הדרסטיים שהחברה המודרנית בכלל עברה. למשל, הדיבור על חברה בורגנית איננו מובן כמעט בהקשר של החברה הישראלית. האם יש בישראל חברה בורגנית? ומאחר שהחברה הבורגנית היא שמוציאה מתוכה את הקהל (ועוד ארחיב על כך), מתוך שינויהּ של החברה הזאת משתנה גם ההתייחסות האפשרית ל"קהל" ולדילמת הקהל.

אולי יותר מכל דבר אחר אחראיות לשינוי הזה אפשרויות הפרסום העומדות לרשותנו היום. המדיה החברתית מעניקה לקהל כוח מיידי יותר מכפי שהיה לו אי-פעם בעבר. הבלוגים מאפשרים את המעבר המהיר והפשוט מ"פונקציה של קהל" לפונקציה של העומד מולו. ואמנם, כפי שאוהבים לספר לנו, מספר הקוראים היום שווה ואולי קטן ממספר הכותבים. מנחם פרי התלונן על כך פעם, ועל המצב הנובע מהמצב הזה, בפני מיה סלע. "מעולם לא היו לנו סופרים כל כך בורים", הוא הצהיר אז ("הארץ", דצמבר 2009).

 

הספרות העברית, והתרבות העברית והישראלית איתה, צריכות להמשיך על אף הקשיים הרבים לשמור על מקומן העצמאי; ועליהן לעשות זאת גם אם העצמאות הזאת היא סוג של פיקציה, גם אם האולם ריק בעצם לגמרי. לא מעטות הפעמים בהיסטוריה שבהן פיקציות (משפטיות לדוגמה) החזיקו חברות שלמות, וביססו את התשתית האלמנטרית של הווייתן. איננו צריכים לפחד מפיקציות, רק ממי שרוצה "לפתור" אותן

אבל לא רק בגלל האקטיביות הבלתי נלאית של הקהל שינו הדברים את פניהם. מושג הקהל השתנה גם בעקבות האקטיביות הבלתי נלאית של מי שעומדים לפניו. דהיינו, האקטיביות של מי שאמורים להיות ה"אמנים", ה"פילוסופים", ה"סופרים".

ואכן, חלק מאמנותו של אמן הרעב הוא הדיבור עם הקהל. אמנם, הקהל הזה הוא קהל מהמין הטוב. כלומר, זה שבוהה זמן ממושך, זה שממזג כאמור את זמנו שלו עם זמנו של האמן, זה שלמעשה מאפשר לאמן הרָעָב לקיים את אמנותו. מולו שמח אמן הרעב לספר על חיי הנוודות שלו ואף יותר מזאת: הוא שמח "להקשיב לסיפוריהם – הכל כדי לשמור עליהם במצב ערות, כך שהוא יוכל להמשיך להראות להם שאין לו שום דָבָר אכיל בכלוב שלו וכי הוא רועב כפי שאף אחד מהם לא יכול לרעוב". למעשה, זהו שיאו של המיזוג בין זמנו של האמן עם זמנו של הקהל, שהרי החלפת הרעיונות הזאת מתרחשת אך ורק לאחר שהמתבוננים מתקרבים אל סורגי הכלוב קרבה מירבית. כלומר, רק לאחר שהם "מוכיחים את עצמם" כקהל.

ואולי ניתן להקביל את המצבים המשונים האלה שמתאר לנו קפקא למה שמכונה היום "שיח גלריה", "ערב שירה", "פתיחה" של תערוכה או "השקה" של כתב-עת, ספר או אלבום חדש. שהרי, באופן אידיאלי, אלה מתקיימים לאחר המיזוג הזה, לאחר המיזוג שבין זמן האמן עם זה של המתבונן/הקורא/השומע – כלומר, לאחר קריאת הספר (או כתב העת), הביקור בתערוכה (וההתייחדות עם מוצג אחד לפחות) או שמיעת האלבום (וההזדהות עם מהלך אחד לפחות שהוא מציע לשומעיו).

אז מגיע האמן ומדבר עם הקהל, עם הבוהים בו. והוא מדבר איתם כל הלילה, בלי הפסקה. אלה הם רגעי השיא שלו. בסופו של הלילה, בסופו של הערב, בסוף האירוע, בסוף הכל, הקהל הולך הביתה. בסיפור של קפקא, אלה הבוהים באמן הרעב כל הלילה מקבלים עם עלות השחר, על חשבונו של האמן, ארוחה ענקית שאותה הם זוללים "בתיאבון בריא", כזה של אנשים שסיימו יום של עבודה מאומצת.

הארוחה ממומנת בידי האמן. זהו פרט חשוב משום שזהו גם הסימן לקהל ללכת הביתה. זה הפרס של הצופים. ואמנם, אפילו נרמז לנו כי אין לפסול את האפשרות שהארוחה היא הסיבה העיקרית לנוכחותם שם מלכתחילה. האמן קונה את זמנו של קהלו בהבטחה שהיא תלויית זמן (שהרי מדובר בארוחת בוקר). מצד אחד, אם כן, האמן צריך לקנות אפילו את זמנם של הבוהים המסורים ביותר שלו, ומצד שני הוא בעצמו מגביל את זמן הבהייה. הזמן מוגבל תמיד. לילה אחד. לא יותר.

מימוש פנטזיית הנצח

עניין הזמן המדוד הוא חלק מרכזי בסיפור הזה. למשל, אף על פי שאמן הרעב חוזר ומצהיר בתסכול, כי אילו היה הדבר תלוי בו, הוא היה ממשיך לנצח, מרעיב את עצמו לנצח, דרישתו של מנהל המופע היא שהמופע בכללותו לא יחרוג לעולם מארבעים יום. הנצח, מתברר, אינו מספיק מעניין את הקהל. בדומה לכך, ברומן "שדים" טוען דוסטויבסקי כי עשרים דקות הן הזמן המקסימלי בהחלט שיכול להבטיח את תשומת לבו של קהל מול דובר העומד מולו. ואכן, תשומת לב הקהל תמיד היתה מוגבלת, ובכל זאת, נראה שהמשאלה לנצחיות, הפנטזיה לחיות בתוך האמנות בהמשכיות טוטלית, התקיימה תמיד לצד התסכול המעשי הזה.

ואכן, אחת האפשרויות הסוטות במיוחד שפייסבוק יכול להציע למשתמשיו היא מימוש פנטזיית הנצח. הוא עושה זאת באמצעות האפשרות לחשיפה נצחית כביכול, לתקשורת מתמשכת, דיבור שאינו מוגבל בזמן. קלמנט גרינברג, במסתו המפורסמת "קיטש ואוונגרד", הגדיר את הקיטש כמצב המאפשר המשכיות בלי מאמץ בין האמנות והחיים. פייסבוק הוא המשכו הטבעי במידה רבה של הקיטש, שאף הוא, לפי גרינברג, תוצאתו הישירה של עידן התיעוש ההמוני. פייסבוק, כמו הקיטש, יוצר האחדה של "המציאות". הכל מתקיים בו, או לכל הפחות, הכל, כך אנו מאמינים, מתבטא דרכו. חברי כנסת, למשל, מוציאים דרך קבע דיונים פוליטיים מגבולות הכנסת, ומשעתקים אותם אל האינטרנט – ובפרט אל פייסבוק ורשימת התגובות מתמשכת עד אין קץ. זוהי שיחה נצחית, שמשכתבת את עצמה שוב ושוב, עד אינסוף.

בחודשים האחרונים של שנת 2013 התנהלו כמה מהדיונים הממושכים ביותר על "נטיותיה העדתיות" של הספרות העברית בישראל דווקא על דפי פייסבוק – דיונים שבאופן ברור שימשו המשך, מעין גלישה, מִדּפי מוסף הספרים האינטרנטי של "הארץ" אל פייסבוק, ובמקרים מסויימים היו דפי פייסבוק (ועודם) המקור האולטימטיבי לדיונים התקשורתיים שהתנהלו בנושא. זה היה מקרה מובהק במיוחד, משום שכוכבי הדיונים בעיתון "הארץ" היו אותם הכוכבים, בדרך כלל, גם בפייסבוק. בייחוד נכונים הדברים בכל האמור למבקר אחד מסוים, שאחרי תקופה אובססיבית כמעט של שימוש בדף הפייסבוק שלו כזירה פעילה במיוחד לקיומו של הדיון, החליט לעזוב סופית את פייסבוק, ולמחוק את כל פרטי חשבונו. מאז הוא לא נראה עוד במרחביו.

אכן, דומה כי אותו מבקר נקלע לסחרחורת הטרגית שיצרה סביבו רשת פייסבוק. הקהל לא הפסיק לדבר, והמבקר השקדן לא הפסיק לענות. זה היה חלום שהתגשם, נצח בהישג יד. אך המבקר לא יכול להתמודד עם הנצח. איש אינו יכול להתמודד עם הנצח. לנצח תמיד מפסידים. וטוב שאותו מבקר הבין זאת לפני שגם סופו היה כסופו של אמן הרעב, שהפסיק לעקוב אחר ספירת ימי צומו, עד שגווע בין ערימת הקש שבכלובו.

בימים שבהם אני כותבת את הדברים האלה חשבון הפייסבוק המדובר כבר סגור, לא נותר לו כל זכר, ועל כן איני יכולה להביא דוגמאות לדברים. נראה שההיעלמות המוחלטת הזאת מדגימה היטב את האימה שאחזה באותו מבקר אל מול הסכנה שאורבת למשתמשים, ובעיקר כמובן למשתמשים אידיאליסטים. (ואמנם, יש מקום לציין כי המבקר המדובר הוא בהחלט אחד האידיאליסטים הגדולים שמסתובבים היום בארץ, ועל פיו שגורים תמיד צירופים כמו "שירה טוטלית", "שירת אמת" ועוד כהנה וכהנה ביטויים שאותו מבקר עשה נפשות כדי להחדירם למחזור של שפת "הביקורת" – ובמידה מסוימת, לדאבון הלב, של הצלחה).

הנה כי כן, האמן (וגם מבקר האמנות) אינו צריך לחשוש מפני ה"המוניות" של הקהל, אלא מפני המיזוג האפשרי (הרצוי אולי במינונים מסוימים) איתו. הפיתוי להמשיך עד לאיזו טוטליות מדומה הוא פיתוי קטלני.

המשורר אלן גינצבורג והסופר וויליאם בורוז בתערוכה מצילומיו של גינצבורג, שנות השמונים של המאה הקודמת, ניו יורק

ברגהאש -גינצבורג ובורוז

אל מי מדבר הנביא

סכנת הדיבור בפני הקהל היא אחת הסוגיות המרכזיות שמעסיקות גם את מחברי ספרי הנביאים בתנ"ך. הנביאים עומדים תמיד לפני קהל, ובדרך כלל הקהל אינו שומע להם. עם זאת, פעמים רבות הסכנה העומדת לנביא גדולה הרבה יותר מסכנת אי-ההקשבה בלבד. החשש המתלווה לסכנה הזאת הוא שמביא בספר ירמיהו למשל את הצורך בהבטחה האלוהית לביטחונו האישי של הנביא: "אל תירא מפניהם, כי איתך אני להצילך" (ירמיהו, א ח).

אבל אל מי מדבר הנביא? מיהו קהלו? פתיחתו של ספר ישעיהו יכולה לכוון אותנו לתחילתה של תשובה אפשרית לשאלה הקשה הזאת. וכך נפתח הספר: "חזון ישעיהו בן אמוץ אשר חזה על יהודה וירושלם […] שמעו שמים והאזיני ארץ כי ה' דיבר". בפסוק המלא מציין ישעיהו את שמות המלכים שמלכו בתקופה שבה התנבא. העמידה הקונקרטית במציאות היא מדויקת וריאליסטית. אבל הדברים נאמרים לא אליהם אלא לא פחות מאשר אל ה"שמים" ואל ה"אָרץ", כי ה' דיבר. הנביא מדבר אל הנצח, ומכוון אל חיי ההווה. אבל משום שמקורם בנצח, הם גם מתקיימים בנצח (עובדה שאנו קוראים בהם עוד היום).

ואמנם, הנצח נקנה כנראה בסוג של פורמליזם. במילים אחרות – לנצח יש סגנון, לנצח יש סגנונות, והסגנונות הללו הם שמעבירים אלינו היום בקריאתנו את דברי התוכחה של הנביאים, את המציאות שמצאה את ייצוגה במילים. פורמליזם זה הוא שכונן את עמידתם ההיסטורית של הנביאים מול קהלם החולף.

הגישה אל הקהל ניכרת יפה גם כשה' אומר לנביאו ירמיהו במה שנשמע כמו ייאוש נוראי: "לְמִן-הַיּוֹם אֲשֶׁר יָצְאוּ אֲבוֹתֵיכֶם מֵאֶרֶץ מִצְרַיִם עַד הַיּוֹם הַזֶּה – וָאֶשְׁלַח אֲלֵיכֶם אֶת-כָּל-עֲבָדַי הַנְּבִיאִים, יוֹם הַשְׁכֵּם וְשָׁלֹחַ. וְלוֹא שָׁמְעוּ אֵלַי, וְלֹא הִטּוּ אֶת-אָזְנָם; וַיַּקְשׁוּ אֶת-עָרְפָּם הֵרֵעוּ מֵאֲבוֹתָם. וְדִבַּרְתָּ אֲלֵיהֶם אֶת-כָּל-הַדְּבָרִים הָאֵלֶּה, וְלֹא יִשְׁמְעוּ אֵלֶיךָ; וְקָרָאתָ אֲלֵיהֶם, וְלֹא יַעֲנוּכָה" (ירמיהו, ז כה-כז).

הנביאים מתנבאים, אך העם נשאר בשלו. ברור מראש כי גורלו של ירמיהו לא יהיה שונה – גם הוא נדון לאי הקשבה, כמו כל עמיתיו הנביאים: "ודיברת אליהם – ולא ישמעו אליך". ובכל זאת, ההוראה היא לדבר. לדיבור כפעולה נבחרת יש ערך אתי העומד לעצמו, ערך, כפי שאנו למדים כאן שוב, שאינו תלוי בקהלו המיידי בהכרח.

כשהאוונגרד מאבד את ביטחונו בקהלו

ב-1939, באותה מסה שהוזכרה קודם, כותב קלמנט גרינברג כך:

האוונגרד עצמו […] נהיה מפוחד יותר בכל יום שעובר […] לזאת יכולה להיות משמעות אחת בלבד: שהאוונגרד מאבד את ביטחונו בקהלו שעליו הוא נסמך – העשירים והמלומדים.

עבור גרינברג, האוונגרד הוא אותו חלק זערורי ב"תרבות" שמבטיח את "תנועתה", כהגדרתו. הוא זה שסוטה מן התבניות, מתוך מעין הסתגרות, והתרחקות (אפילו פיזית) מ"החברה הבורגנית", כלומר בדיוק מאותו הקהל שעליו הוא (האוונגרד) גם נשען הישענות חומרית, שהיא כלכלית בעיקרה. אבל, אם נשמע לקפקא, הרי שהישענות זו אינה נמדדת אך ורק ביכולתו הכלכלית של האמן לקיים את עצמו (אמן הרעב אינו זקוק למעשה לדבר) אלא ביכולתו לקיים את אמנותו, ויכולת קיומית זו, ככל הנראה, חייבת להתקיים בשכבה הבורגנית. אבל גם אם לא נכנה את השכבה הזו שכבה בורגנית, למשל בטענה ש"בורגנות קלאסית" לא רק שאינה קיימת, אלא גם אינה יכולה להיות קיימת עוד (למשל בישראל), הרי שעדיין צריך האמן איזה דבר החיצוני למערכת שבתוכה הוא יוצר, שבתוכה הוא אולי "אמן אבסולוטי". הוא צריך את האלמנט החיצוני כדי לממש את אמנותו, שמוגדרת, כמו שראינו, בעיניים בוהות. וכפי שראינו, עיניים בוהות אינן יכולות להתמיד בכך יותר מכמה שעות רצופות.

סוגיית הקהל היא סוגיה יסודית בעבור האמנות. אבל נראה שככל שהיא צדדית יותר, כך מוטב לאמנות. הקהל והאמנים סובלים זה את זה, כפי שראינו, במנות קצובות. הנביאים מדברים מתוך הנצח, דרך ההווה, ובחזרה אל הנצח. זאת הדרך היחידה אולי להימנע מן הקיטש, ואולי זאת גם הדרך היחידה לדבר בגבולות האמנות. הנביא חייב לעמוד בפני קהלו. וקהלו תמיד יהיה קהל קונקרטי, שיקשיב, שלא יקשיב, שיבין, שלא יבין. כך או כך, הוא חייב לדבר.

על אחד הבניינים בצומת בר אילן בירושלים תלוי מזה שנים תצלום עצום של ירושלים, המצולמת (אם זכרוני אינו מטעה אותי) מכיוון הר הזיתים. במרכז התמונה, כזרקור אלוהי, ניצבת כיפת הזהב.

אבל מדוע שתושבי ירושלים יתלו תצלום של ירושלים בלב אחד הצמתים הראשיים בעיר? אחת התשובות לכך היא הצורך להרחיק את הרעיון האידיאלי-המלאכותי-האמנותי מן המציאות. הרעיון של ירושלים, גם אם הוא מבוטא בצילום, יפה יותר תמיד מירושלים גופא, של בר אילן. ואף על פי שאמנם מדובר בצורת הייצוג הריאליסטית ביותר שבנמצא (צילום), היא משמשת, בצורתה זו, לחיזוק הגבול בין מציאות וייצוג – בין מציאות ואמנות. האמנות היא תליית התצלום של ירושלים בבר אילן. והמציאות היא בר אילן. בשום מקום אולי אין הגבול הזה ברור יותר מאשר הנקודה הזאת בעיר.

מי שתלה את התצלום הזה לא מוכן למזג את הרעיון עם המציאות, לא מוכן לערבב את התחומים. מהבחינה הזאת, מי שתלה את התצלום בבר אילן מדבר עם הנצח, ועם הנצח מדברים תמיד על אף המציאות, על אף ההווה, ובמידה רבה – על אף הקהל.

השמירה על הפער בין האמנות וקהלה היא קריטית עבור המשך קיומה של האמנות. האמנות צריכה להיות מוצעת לקהל כשהיא מכירה את עצמה, ולאחר שהיא מכירה את הסגנון של עצמה בעל פה. שהרי, כמו שראינו, ברגעי השיא עשוי לחול גם מיזוג בין האמנות לקהל, מיזוג שמוכרח גם להסתיים אחרי זמן כלשהו – כמה דקות, כמה שניות, כמה שעות. בכל תנאי אחר, אנו גוזרים שיתוק על האמנות, כמו גם על הקהל.

ביום שהאמנות תצטדק בפני הקהל – יישבר הגבול בין האמנות והקהל ולא יהיה עוד כל הבדל ביניהם. גם לניסיונות כאלה שימשה כמובן המאה העשרים זירת אימונים מרתקת, עם אישים כמו מרסל דושאן ויוזף בויס, שהצהיר בפירוש כי כל אחד הוא אמן – ניסיונות שממשיכים להתקיים, במידה מסוימת, דרך תופעות כמו פסטיבלי שירה וערבי "סלאם פואטרי", שכוללים התערבות אקטיבית של הקהל, ומעין עידוד של שיחה ללא-גבול. ואמנם, תופעות אלה, גם אם לא הצליחו תמיד להתעלות הרבה מעבר לרגעיוּת שבה נוצרו (למשל, מופעי הפלוּקְסוּס של בויס), תרמו לחידוד דילמת הקהל בכל מה שנוגע לאמנות. ואולי, אפילו שהדבר נוגד כביכול את רוחם של הפועלים בזירה הזאת, ולמרבה האירוניה, הניסיונות האלה רק שבו וחיזקו את הפער שבין המבצע, האמן, המקריא, המעז וכמובן הווירטואוז, לבין הקהל, שמוכן אמנם להיות שם, ובכך לתרום את תרומתו המכרעת, אבל אינו מוכן לעלות לבמה, ולרעוב בעצמו.

גם הספרות העברית, והתרבות העברית והישראלית איתה, צריכות להמשיך על אף הקשיים הרבים לשמור על מקומן העצמאי; ועליהן לעשות זאת גם אם העצמאות הזאת היא סוג של פיקציה, גם אם האולם ריק בעצם לגמרי. לא מעטות הפעמים בהיסטוריה שבהן פיקציות (משפטיות לדוגמה) החזיקו חברות שלמות, וביססו את התשתית האלמנטרית של הווייתן. איננו צריכים לפחד מפיקציות, רק ממי שרוצה "לפתור" אותן. האמת היא שהאמנות היתה תמיד יריבתה של החברה. אין בכך כל חידוש. ואף על פי שהחברה בישראל עומדת בפני בעיות עצומות ממדים, והבורגנות הישראלית התפרקה (כך נדמה) עוד לפני שהספיקה לבנות את עצמה, אף על פי כן עלינו לנסות לפנות ולהתייחס אליה כאל חברה שיכולה להציע מתוכה קהל פוטנציאלי, שהרי בלי העמדה זו, גם אם היא פיקטיבית במידה רבה, לא יהיה מי שיספור לנו את ימי רעבונינו.

יצירה של מיה לין, גלריה בצ'לסי / מרק ברגהאש, 2010

יצירה של מיה לין, גלריה בצ'לסי / מרק ברגהאש, 2010

 

 

רונה ברנס היא מבקרת, סופרת ומתרגמת

תגובות פייסבוק

תגובות

תגובות

הגיבו לכתבה